POR NAOMI KLEIN
“La belleza será convulsiva o no será”.
– André Bretón, Nadja (1928).
Hace un siglo, los artistas que sobrevivieron a las trincheras capturaron la capacidad de destrucción de la humanidad. ¿Qué nos pueden enseñar sobre cómo enfrentar a la extrema derecha en una nueva era de genocidio?
1.
El 18 de octubre de 2023, once días después del inicio de la campaña de aniquilación israelí en Gaza, me permití sentir algo parecido a la esperanza. Estaba en Washington, D. C., para lo que se anunció como «la mayor protesta judía de la historia en solidaridad con los palestinos», observando desde el National Mall miles de rostros reunidos bajo una pancarta que decía «Los judíos piden alto al fuego ya».
Treinta y cinco años antes, asistí a mi primera protesta contra la ocupación israelí de Cisjordania y Gaza: una vigilia silenciosa en Jerusalén organizada por el grupo feminista por la paz Mujeres de Negro durante la primera intifada. Nos apretujaron en una isleta en una intersección concurrida, mientras los conductores nos adelantaban a toda velocidad, algunos furiosos, la mayoría desprevenidos.
Durante décadas, así se sentía el ala judía del movimiento por la liberación de Palestina. Éramos la imagen misma de la marginalidad. Pero ese día de octubre en Washington, de repente nos sentimos como un movimiento de masas. Voz Judía por la Paz (JVP), uno de los principales convocantes de la protesta, veía crecer su membresía, con secciones en docenas de ciudades y campus. Esa mañana había comprado un anuncio a página completa en The New York Times exigiendo un alto el fuego.
Reivindicar nuestro judaísmo se sentía urgente. Desde los atentados del 7 de octubre, las autoridades israelíes habían proclamado en voz alta su intención de responder con furia genocida. Toda persona en Gaza sería tratada como culpable, como infrahumana, y la Franja sería estrangulada, privada de alimentos y bombardeada hasta reducirla a escombros. Las autoridades se comprometieron a luchar no solo para defender a Israel, sino también para proteger a los judíos de todo el mundo de lo que, según ellos, era la amenaza inminente de un segundo Holocausto. «Nunca más es ahora», declararon una y otra vez.
La protesta en el Capitolio fue el mayor esfuerzo judío hasta la fecha para desbaratar esa historia, para demostrar que siempre ha habido una interpretación muy diferente de «nunca más». En el podio, los oradores evocaron a los familiares que perecieron en el Holocausto y compartieron el sentido del deber que ese legado les inculcó para prevenir futuros genocidios, incluso cuando sus compatriotas judíos amenazaban con convertirse en perpetradores. En pancartas y cánticos, un lema resonaba: «Nunca más. A nadie».
Tras la manifestación, cientos de manifestantes, con camisetas blancas y negras estampadas con la frase «NO EN NUESTRO NOMBRE» en mayúsculas, entraron pacíficamente en la rotonda abovedada de Cannon House en el Capitolio, se tomaron de los brazos y se sentaron. Entre ellos había rabinos envueltos en mantos de oración; algunos tocaron el shofar. En ese momento, yo me encontraba entre reuniones con congresistas, trabajando con el brazo político del JVP para conseguir apoyo para una nueva resolución, presentada por las congresistas Cori Bush y Rashida Tlaib, que exigía un alto el fuego inmediato. En esas reuniones, a menudo tensas y emotivas, podíamos oír las voces de los manifestantes judíos coreando «Que viva Gaza» a través de los muros mientras la policía los arrastraba.
Han pasado más de dos años desde entonces, y el genocidio que juramos detener efectivamente ha tenido lugar, y aún continúa. Y estas atrocidades se siguen justificando, invocando el recuerdo del genocidio nazi. Incluso en julio de 2025, Aimchai Eliyahu, un político de alto rango del Ministerio de Patrimonio de Israel, explicó fríamente a un entrevistador de radio que todo iba según lo previsto: la estrategia israelí de inanición deliberada, junto con las demoliciones diarias, significaba que «el Gobierno se apresura a arrasar Gaza». ¿Su razonamiento? Palestina ha «educado a su pueblo en las ideas de Mein Kampf». Una estrategia nazi, en otras palabras, en nombre de la lucha contra el nazismo.
En los primeros meses de la nueva administración Trump, castigar el antisemitismo supuestamente virulento de la izquierda fue la justificación predilecta para las medidas represivas autoritarias. Sirvió de tapadera para los ataques de Donald Trump a las universidades y para el secuestro de estudiantes internacionales en las calles, incluso para invocar una oscura disposición de la Ley de Inmigración y Nacionalidad que se utilizó inicialmente para atacar a inmigrantes judíos considerados espías soviéticos. Tácticas similares se han empleado en Italia, Alemania, Francia y el Reino Unido para criminalizar a los manifestantes anti-antisemitismo como simpatizantes del terrorismo, mientras que partidos de extrema derecha abiertamente racistas afirman apoyar a Israel contra el antisemitismo.
El fascismo resurge con fuerza en el siglo XXI y, en un giro repugnante, afirma retóricamente que la censura masiva, la vigilancia de alta tecnología y la detención extrajudicial son necesarias para proteger a las víctimas del fascismo del siglo XX. Hasta que, por supuesto, incluso esa endeble fachada se abandona en favor de un nacionalismo blanco más puro, sin necesidad de una cobertura judía. Esta evolución ya está en marcha, con antisemitas recalcitrantes de la extrema derecha —como Nick Fuentes, amablemente amplificado por Tucker Carlson— que aprovechan la repulsión generalizada ante la masacre de Israel y la supresión de las voces que se oponen a ella para abrir las compuertas del odio hacia los judíos, actualizando los Protocolos de los Sabios de Sión para la era de Jeffrey Epstein.
¿Cómo llegamos a esta situación tan retorcida? ¿Para qué servían todos esos museos, planes de estudio y documentales sobre el Holocausto, si no era para evitar un momento como este? ¿Y qué decir de todos esos libros con listas de verificación para detectar a tu país deslizándose hacia el fascismo? ¿Por qué tantos de quienes los leyeron, e incluso algunos de quienes los escribieron, titubearon al ver un genocidio en sus pantallas, un genocidio que ha destrozado el universo moral y ha diezmado la frágil estructura del derecho internacional humanitario, haciendo que cualquier otra depravación parezca ahora totalmente posible?
Algunas de las razones pueden residir en las propias lecciones de historia. Los comentaristas occidentales generalmente conciben el fascismo como una ruptura en el continuo espacio-temporal que casi se tragó el corazón de Europa en el período de entreguerras. Entienden el Holocausto como un horror tan inmenso que desafía cualquier comparación con cualquier otro, y, sin embargo, también como una bocanada que podría abrirse de nuevo en cualquier momento. El fascismo, según esta versión, es algo que se repite en bucle, de maneras casi idénticas, con víctimas y perpetradores desempeñando roles fijos, por toda la eternidad.
Pero quienes se encontraban en el otro extremo del colonialismo europeo vieron, desde el principio, que el fascismo tenía una cualidad cambiante. En 1938, Jawaharlal Nehru, futuro primer ministro de la India, viajó a Europa y presenció con sus propios ojos el auge del movimiento. Hablando con estudiantes de la Universidad de Allahabad a su regreso, observó que «el fascismo solo está empleando en Europa los métodos empleados por el imperialismo en otros continentes. El fascismo es un espejo del pasado, y en cierta medida del presente, del imperialismo». En los años siguientes, políticos e intelectuales del Sur Global, así como de los movimientos de liberación negra en Estados Unidos, trazarían paralelos similares. El más famoso, el autor martiniqués Aimé Césaire, describió el nazismo como un «bumerán» de las ideologías supremacistas y los métodos de exterminio desplegados en las colonias, que ahora regresaban a la metrópoli.
Dado que nunca se había llevado a cabo un reconocimiento significativo de las atrocidades coloniales, cuando los salacots fueron reemplazados por gorras de las Waffen-SS, los europeos pasaron por alto en gran medida las continuidades entre el imperialismo y el fascismo interno. Esta falta de reconocimiento fue la afirmación central del libro de Sven Lindqvist de 1992, Exterminar a todos los brutos: «Auschwitz fue la aplicación industrial moderna de una política de exterminio en la que se basaba desde hacía mucho tiempo la dominación mundial europea», escribió. Y, sin embargo, «cuando lo que se había hecho en el corazón de la oscuridad se repitió en el corazón de Europa, nadie lo reconoció. Nadie quiso admitir lo que todos sabían».
A lo que ahora debemos añadir: cuando lo ocurrido en el corazón de Europa se repitió en los hospitales, escuelas, albergues y carpas de prensa de Gaza, las instituciones supuestamente liberales y humanistas de Norteamérica y Europa volvieron a ignorarlo y a negarse a admitir lo que todos sabían. ¿Por qué? En parte porque el fascismo se había disfrazado de nuevo: ahora se cubría con el manto del victimismo eterno, incluso luciendo estrellas amarillas en las Naciones Unidas, estrellas con la inscripción «Nunca más».
Las lecciones de historia y las listas de verificación sobre el fascismo podrían prepararnos para detectar los ataques actuales contra los tribunales, la prensa y las fuerzas de oposición, así como la normalización del sadismo. Pero no nos prepararon para esto. Nada nos preparó para una nación que perpetra un genocidio, mientras afirma protegerse del genocidio, todo en nombre de aprender del genocidio del siglo pasado.
En mi intento de dar sentido a estos desquiciamientos, a menudo me he refugiado en la obra del escritor judío-alemán Walter Benjamin, en particular su Sobre el concepto de historia, también conocida como Tesis sobre la filosofía de la historia. Una de sus ideas clave es su descripción de la historia no como «una cadena de acontecimientos», sino como «una única catástrofe que sigue acumulando escombros sobre escombros». Benjamin escribió el ensayo en 1940, poco antes de intentar escapar de la Francia de Vichy, donde corría el riesgo de ser entregado a la Gestapo.
Según Benjamin, los escombros de la historia forman una «pila de escombros» que «crece hacia el cielo». Más tarde ese año, los fascistas lo atraparon y se quitó la vida en un pequeño pueblo de Cataluña.
La idea de la historia como “naufragio sobre naufragio” (en lugar de ese bucle que se repite constantemente) ayuda en gran medida a explicar cómo pudimos haber llegado a lo que la historiadora palestina Sherene Seikaly ha llamado “la era de la catástrofe”, con un genocidio usado para justificar otro, y las intersecciones del colapso climático y los crecientes movimientos neofascistas que prometen mucho más por delante.
Como bien sabía Benjamin, los escombros no son una sustancia inerte. Poseen una fuerza vital, cambian, sus elementos interactúan entre sí para crear nuevos compuestos volátiles y reacciones tóxicas en cadena. Nadie está a salvo del peso de la acumulación histórica, ni siquiera las fuerzas políticas que podríamos esperar que impulsen a la gente a luchar contra el fascismo. La izquierda actual, radicalizada por el genocidio y el ecocidio, no tiene dificultad en expresar su desilusión con el humanismo occidental y el orden internacional liberal, pero no nos hemos unido en torno a una alternativa política compartida, otra forma de convivencia que sea genuinamente no fascista.
¿Cómo podríamos ser de otra manera? Los movimientos revolucionarios que nos precedieron lograron grandes avances, y aun así fueron derrotados antes de derrocar los sistemas mortíferos a los que se oponían. Nuestro mundo está moldeado por esas derrotas, incluyendo la forma de nuestro yo aislado y monetizado, y de nuestros grupos sociales fragmentados.
Empezamos a vislumbrar cómo se ve el fascismo en medio de los escombros de la historia, con todas sus ironías y absurdos. Pero una pregunta urgente sigue sin respuesta: ¿cómo podría ser, en ese mismo desastre, el antifascismo? No podemos buscar respuestas fáciles en el pasado, ya que este nos ha transformado de maneras tan fundamentales. Pero sí podemos buscar pistas, incluyendo un movimiento antifascista de artistas y filósofos en el que el propio Benjamin albergaba una esperanza especial.
Antes de que el fascismo acortara su vida, Benjamin desarrolló lo que su amigo Gershom Scholem describió como un «interés ardiente» por el surrealismo. En un ensayo de 1929, elogió al movimiento por poseer «un concepto radical de libertad», una visión que, según él, estaba ausente en la política europea, incluso en la izquierda marxista, que nunca carecía de doctrinas que prometían utopía tras la revolución.
El surrealismo había sido tachado de excesivamente decadente y frívolo en su autocomplacencia por algunos izquierdistas más austeros. Benjamin, sin duda, tenía sus propias frustraciones con el movimiento. Pero a diferencia de los «partidos burgueses» que detestaba, que ignoraban los restos del pasado y el presente en favor de una visión del futuro que era simplemente «un mal poema sobre la primavera», los surrealistas estaban dispuestos a mirar al abismo de la llamada civilización, admitir su «pesimismo constante» y, sin embargo, extraer de esa oscuridad una poética del cambio revolucionario.
Esa alquimia se manifestó plenamente en otoño de 2024, cuando el Centro Pompidou de París presentó Surréalisme, una exposición dedicada al centenario de la publicación del Manifiesto del Surrealismo de André Breton. Abarcando cinco décadas y cuatro continentes, incluyó cientos de pinturas, fotografías, poemas, esculturas, películas, carteles y panfletos de los pesos pesados del movimiento: Joan Miró, Salvador Dalí, Wifredo Lam, René Magritte, Max Ernst, Dora Maar, Ithell Colquhoun, Giorgio de Chirico, Joyce Mansour, Leonora Carrington…
En París, para el lanzamiento de la edición francesa de Doppelganger, mi libro de inspiración surrealista que explora el vértigo pandémico, los dobles digitales y los mundos espejo políticos, fui a ver la exposición. Allí me encontré con las obras fundacionales de lo que sin duda es el experimento más sostenido —y desquiciado— de combinar arte revolucionario y política.
En la entrada, los visitantes atraviesan primero las fauces abiertas de un monstruo gigante y kitsch, una recreación de la fachada original del Cabaret de l’Enfer, un lugar surrealista cerrado desde hacía tiempo, situado en la planta baja del estudio de Breton en Montmartre. En el cabaré, los artistas celebraban; en la planta superior, Breton, junto con otros artistas como Robert Desnos y Paul Éluard, organizaba rituales y juegos, incluyendo «sesiones de sueño»: siestas en grupo que intentaban capturar el espacio alucinatorio y liminal entre el sueño y la vigilia.
Al atravesar la boca del monstruo y retroceder exactamente un siglo en el tiempo, supe que la experiencia sería única. Sin embargo, no tenía ni idea de que los fantasmas del pasado estaban a punto de tenderme una cuerda salvavidas. En la quietud de las entrañas del ogro, por fin pude sentir el peso del presente, en toda su creciente destrucción.
La exposición se estructuró como un laberinto, una forma que fascinó a los surrealistas. Me pareció una espiral que se abría en curvas desde las páginas originales del manifiesto de Breton, prestadas por la Biblioteca Nacional de Francia, que estaban encerradas en un tambor de cristal en el centro. Como las cámaras de la concha de un nautilus, las exposiciones se dividían en 14 secciones, cada una dedicada a una pasión surrealista diferente, entre ellas «Trayectoria del sueño», «Alicia [en el país de las maravillas]», «Monstruos políticos», «Himnos a la noche», «El reino de las madres», «Bosques» y «Las lágrimas de Eros», todas culminando con una exploración de la galaxia en «Cosmos».
Al recorrer las primeras cámaras, vi imágenes de cuerpos humanos desmembrados, carne derretida, pesadillas envenenadas, discordancias visuales y sonoras, y bestias míticas. Las simetrías entre nuestras depravaciones actuales y las que capturaron los surrealistas me resultaron repentinamente inquietantes, hasta la náusea. El tiempo pareció desmoronarse.
2.
Proclamar algo surrealista en 2025 es casi nada. Las melodías pop pegadizas generadas por IA son surrealistas. Una ola de calor en el Ártico es surrealista. Una estrella de un reality show que se convierte en presidente de Estados Unidos —dos veces— es surrealista. En general, el término se refiere a «irreal»: la sustitución de la vida orgánica por el artificio, que es la condición contemporánea.
Sin embargo, en sus inicios, el surrealismo perseguía precisamente lo contrario: era una búsqueda ferviente y colectiva de la esencia misma de la vida, cuanto más orgánica, mejor. Como lo expresó Breton, él y sus camaradas se embarcaron en una misión para explorar la existencia en busca de «una especie de realidad absoluta, una surrealidad, por así decirlo». Esto a menudo implicaba llamar la atención sobre las diversas formas de artificio que se hacían pasar por realismo, ya fueran paisajes apacibles o familias felices.
Los protagonistas del surrealismo rechazaron de plano la idea de que el suyo fuera principalmente un movimiento estético (relojes fundidos, bombines descontextualizados, personajes en collage). Tampoco aceptaron que el surrealismo pudiera reducirse a sus técnicas, ya fuera la escritura automática o los experimentos de dibujo colectivo conocidos como «cadáver exquisito».
Los surrealistas emplearon esas técnicas, sin duda, al igual que experimentaron con el frottage y el collage, y crearon yuxtaposiciones insólitas: la máquina de coser y el paraguas de Man Ray, o la elegante mano humana de Dora Maar extendiéndose desde una concha. Pero las técnicas del movimiento formaban parte de un proyecto imaginativo más amplio, uno que se oponía firmemente a la guerra, el colonialismo, la dominación de clase y, una vez que las mujeres reclamaron su lugar como algo más que musas, al patriarcado. Su rebelión contra un mundo artístico corrupto formaba parte de una rebelión mayor contra un continente que se creía abanderado del «progreso» y la «civilización», y que luego redujo las ciudades a escombros y convirtió a los jóvenes en asesinos en masa.
En 1924, en los albores del movimiento, estos escombros y estos asesinatos no eran ni hiperbólicos ni metafóricos. La Primera Guerra Mundial acababa de terminar, y varios surrealistas destacados habían servido en las trincheras, donde presenciaron cómo cohetes y granadas desgarraban la carne humana, vieron cómo el gas mostaza hervía la piel de los vivos, no lograron salvar a sus amigos y casi murieron ellos mismos.
La «Gran Guerra» se distinguió por las múltiples maneras en que combinó la antigua sed de sangre con la ciencia y la tecnología modernas. Muchas heridas que antes habrían sido fatales ahora eran superables, pero con un coste tremendo para los vivos. Los médicos amputaron miembros por decenas de miles. Tantos soldados regresaron a casa con heridas faciales desfigurantes, incluyendo la pérdida de ojos y narices, que los franceses crearon un nuevo término para ellas: gueules cassées, o caras rotas.
Estas mutilaciones moldearon la conciencia de muchos de los jóvenes fundadores del surrealismo. El artista alemán Max Ernst, cuya monstruosa obra El ángel del hogar apareció en la portada del catálogo y en los carteles de la exposición Pompidou, se encontraba entre ellos. «Los jóvenes habíamos regresado de la guerra estupefactos, y nuestra rabia tenía que encontrar expresión de una forma u otra», escribió. «Esto se hizo de forma bastante natural mediante ataques a los cimientos de la civilización responsable de la guerra. Ataques al habla, la sintaxis, la lógica, la literatura, la pintura, etc.». En otras palabras, el surrealismo, al igual que su precursor, el dadaísmo, fue un arma lanzada contra la civilización que casi había matado a esta generación de artistas, o al menos había mostrado su disposición a hacerlo. En su autobiografía, Ernst describió los cuatro años que sirvió como artillero de la Primera Guerra Mundial como una muerte psíquica, escribiendo: «El 1 de agosto de 1914, ME murió».
André Masson, pionero del desenfunde automático, apenas sobrevivió a las trincheras. Siendo un joven soldado del ejército francés, quedó en el campo de batalla con una grave herida en el pecho. En 1917, mientras contemplaba el cielo nocturno sobre el Camino de las Damas, esperando su fin, dijo que los cohetes le parecían una «celebración para alguien que está a punto de morir». Los camilleros finalmente llegaron, pero Masson sufrió una misteriosa condición que los soldados habían empezado a llamar «neurosis de guerra».
Las víctimas de neurosis de guerra presentaban diversos síntomas físicos, como pérdida de la vista y la audición, además de alucinaciones y pesadillas violentas. Sin embargo, a simple vista parecían ilesas. Poco a poco, los médicos comprendieron que sus dolencias estaban relacionadas con recuerdos reprimidos de traumas del campo de batalla. Uno de los médicos que atendió a las neurosis de guerra, primero en Nantes y luego en París, fue un joven médico en prácticas llamado André Breton. En pabellones psiquiátricos abarrotados, experimentó con tratamientos como el rastreo de sueños y la práctica de la libre asociación, con la esperanza de que ayudaran a los combatientes a integrar los recuerdos que los atormentaban.
Breton abandonó la medicina después de la guerra, pero pronto adaptó estas técnicas terapéuticas a fines artísticos. Ejercicios como las sesiones de sueño, así como la escritura y el dibujo automáticos, buscaban eludir la mente racional reservada y acceder a fuentes de verdad más profundas y puras.
Según Breton, sus experiencias tratando a soldados con neurosis de guerra estaban en el corazón del surrealismo. El paciente enfermo ya no era un soldado individual, sino la sociedad entera que autorizaba la matanza.
He visto mucho arte moderno del período de entreguerras, y era consciente de que a menudo representaba los horrores del militarismo (todos conocemos el Guernica). Pero supongo que había aceptado la explicación fría que recibí en los cursos universitarios: que los cuerpos deconstruidos y los rasgos faciales desordenados, tan frecuentes en el cubismo y luego en el surrealismo, simplemente reflejaban modas estéticas, una compulsión repentina y sincrónica de romper los bloques de construcción de la anatomía.
Ese día en el Pompidou, mirando pieza tras pieza que volvían los cuerpos humanos y bestiales del revés —el minotauro desollado en Le Labyrinthe (1938) de Masson, los charcos de materia orgánica en Le Cheval de Troie (1936-37) de Gérard Vulliamy y en Xpace and the Ego (1945) de Matta—, me impactó una comprensión que era completamente nueva para mí. Muchos de estos artistas claramente pintaban, dibujaban y esculpían iteraciones de lo que realmente vieron durante las guerras que asolaron el continente: lo que vieron en los campos de batalla, en los hospitales y asilos, y en sus sueños atormentados.
La mutilación corporal había alterado su relación con el mundo, lo que a su vez exigía repensar el concepto mismo del arte. El surrealismo no es representacional; a diferencia del naturalismo, no pretende reproducir fielmente el mundo. Pero eso no significa que no sea real, porque la evisceración era tan real y material para muchos de estos jóvenes artistas como su evidente deseo de arrasarlo todo.
Me preguntaba qué había cambiado mi perspectiva para ayudarme a ver lo que había pasado por alto durante tanto tiempo. Parte de ello se debía a la meticulosa selección de Didier Ottinger y Marie Sarré, quienes se esforzaron al máximo por reubicar a los surrealistas en su contexto histórico. Pero, siendo sincero, se trataba principalmente de Gaza. ¿Cómo podría ser de otra manera? El año anterior a mi visita, yo, como innumerables personas en todo el mundo, había participado en un experimento de testimonio masivo (mediatizado) de profanación corporal, cuyas implicaciones apenas comenzamos a comprender.
Caminando por el Pompidou, pensé en un video viral de una niña de Gaza negociando con su gato, implorando a la criatura que no se la comiera cuando muriera. Pensé en otro video, bloqueado por Meta casi al aparecer, de dos adolescentes sosteniendo cráneos humanos que encontraron al regresar, después de meses, a sus hogares en el norte de Gaza. Pensé en el cirujano ocular canadiense, doctor Yasser Khan, describiendo los diminutos rostros, destrozados por la metralla, que había operado en el Hospital Europeo de Khan Younis. Khan compartió que le había prometido a un niño palestino que algún día regresaría a Gaza con una prótesis ocular de última generación, para que este moderno gueule cassée pudiera «ser el chico guapo que es». Pensé en todas las formas en que Israel estaba aplicando tecnología precisa e «inteligente» a la tarea de masacres.
Sobre todo, pensé en un ensayo de la académica feminista palestina Nadera Shalhoub-Kevorkian, en el que analiza los extraordinarios intentos de los palestinos por reunir los restos de sus seres queridos asesinados y enterrarlos con cierta dignidad. Shalhoub-Kevorkian usó la palabra árabe ashlaa para referirse a «partes de cuerpos esparcidas y carne y huesos desmembrados», y explicó: «Centrarse en la insistencia de los gazatíes en hablar de ashlaa’ nos ayuda a comprender cómo el violento desmembramiento de cuerpos da testimonio de la vida y el amor colonizados, al tiempo que da testimonio del terrorismo de Estado».
A medida que recorría las salas de la exposición, y más artistas de Latinoamérica, el Caribe y de un Estados Unidos racialmente segregado se unían al coro visual, se hizo evidente que esta disposición a observar lo monstruoso fue también la razón por la que el surrealismo se extendió con tanta facilidad a partes del mundo devastadas por la violencia estatal e imperial.
En Rumblings of the Earth (1950), el artista cubano Wifredo Lam se inspiró en el Guernica de Picasso para capturar el sufrimiento que España infligió a sus colonias, mucho antes de que ese horror regresara a casa durante la Guerra Civil Española. Repleta de partes humanas y no humanas afiladas en cuchillas, hachas y amuletos, la pintura es descrita por el curador Zach Ngin como «una representación visual del ‘tremendo efecto bumerán’ de Aimé Césaire». Observa: «La víctima de Guernica, el caballo, es reemplazada en Rumblings por lo que Lam describió como un «pájaro diabólico» que lanza cuchillos y flechas. La perpleja víctima del fascismo se revela también como un perpetrador».
El fascismo, en otras palabras, como un cambia formas literal: de pájaro a caballo, de perpetrador a víctima.
3.
Los surrealistas rechazaron las instituciones y valores de su propia sociedad, pero la suya no era una visión nihilista del mundo. Al contrario, muchos de ellos eran veteranos del dadaísmo que rompieron con ese movimiento anterior precisamente porque ofrecía poco más que rabia y destrucción. El surrealismo, en cambio, era profundamente romántico. Por cada miembro amputado, había un torso reemplazado por un tronco de árbol o una concha. Por cada monstruo, una madre fértil o una seductora figura humana con plumas u hojas enredadas como cabello.
Si los primeros surrealistas estaban decididos a mirar al mal a los ojos, también buscaron tenazmente sus antídotos: el amor, el significado y la libertad. Su búsqueda los llevó a ambos hacia adentro, a las profundidades de sus propias psiques, al reino de los sueños, las alucinaciones y la inocencia infantil; y hacia afuera, al misterio de los bosques, los océanos, las constelaciones. Se dedicaron al encantamiento, al éxtasis y la maravilla, a la belleza «convulsiva» de la que Breton escribió en Nadja.
De manera más constante, se volvieron el uno hacia el otro, lanzándose con abandono a los lazos de la amistad, a pesar de sus legendarias fracturas artísticas, escisiones ideológicas, traiciones sexuales y excomuniones ruidosas. Como lo expresó Breton en un discurso ante el Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura de 1935 en París: «‘Transformar el mundo’, dijo Marx; ‘Cambiar la vida’, dijo Rimbaud. Estas dos consignas son una para nosotros».
Intentaron fusionarse con el mundo natural: cualquier cosa que pudiera ofrecer una vía de escape a la maquinaria de la muerte disfrazada de progreso. En 1937, escribiendo en la revista surrealista Minotaure, Benjamin Péret expresó el deseo de una naturaleza que «devore el progreso y lo supere», mientras que Antonin Artaud abogaba por un «retorno a la naturaleza, es decir, a redescubrir la vida».
Este anhelo por un mundo prelapsario atrajo a los surrealistas europeos a culturas y cosmologías no europeas que sus propios gobiernos habían reprimido violentamente, desde el Congo hasta Vietnam. En 1931, cuando París albergó una enorme feria colonial, donde las culturas «primitivas» se exhibieron como en un zoológico, los surrealistas se unieron a un llamado al boicot (una copia enmarcada del panfleto Ne visitez pas L’Exposition Coloniale se exhibió en el Pompidou). También ayudaron a organizar una contraexposición, La Verité sur les Colonies , que irónicamente imitaba la forma de la exposición oficial, pero también exhibía obras de arte y música de África, América del Norte y Oceanía hechas por personas que, según ellos, encarnaban un «giro contra el capitalismo».
Parte de esto se complicó mucho. La Verité sur les Colonies padecía sus propias formas de fetichismo: muchos artistas no aparecían en los créditos, y varias de las piezas de arte indígena expuestas casi con certeza habían sido robadas.
Este era un patrón recurrente. Breton y otros surrealistas sentían un gran interés por las máscaras indígenas, y varias de las más preciadas provenían de Alaska y Columbia Británica, donde vivo. Las compraban en tiendas de curiosidades durante sus viajes y se las probaban, convencidos de que en su madera tallada y sus plumas habían encontrado portales a otras dimensiones, la fuente más pura del surrealismo.
Ahora sabemos que las máscaras de la Columbia Británica se encontraban en esas tiendas debido a una política estatal oficial de exterminio de la cultura indígena. La policía allanó las ceremonias de potlatch, donde se usaban las máscaras, arrestó y encarceló a los participantes por los delitos de cantar y bailar, confiscó sus objetos sagrados y luego los vendió a través de una cadena de coleccionistas. Finalmente, llegaron a los minoristas, donde los surrealistas ávidos de asombro las encontraron.
El reciente documental So Surreal: Behind the Masks (2024) narra cómo las comunidades de las Primeras Naciones de la Columbia Británica y Alaska han intentado rastrear el paradero de sus tesoros y traerlos a casa. Cabe destacar que, cuando la familia de Breton supo, décadas después de su muerte, que poseían una máscara especialmente significativa para el pueblo kwakwaka’wakw, la repatriaron rápidamente y contribuyeron a su cuidado. Otras fincas han sido menos comunicativas.
Dos años antes de que Breton publicara el primer manifiesto surrealista, Benito Mussolini se convirtió en primer ministro de Italia. Justo cuando los surrealistas encontraban su voz, los fascistas europeos también la encontraban. Los fascistas también reclutaron a veteranos de la Primera Guerra Mundial y respondieron a las mutilaciones masivas y las depravaciones del militarismo y el capitalismo.
Pero donde los surrealistas crearon un arte irreverente e indomable, los fascistas buscaron un mundo de simetría perfecta y líneas paralelas. Mientras los surrealistas abrazaban las fragilidades y los misterios del cuerpo humano, los fascistas libraron una guerra contra la «desviación», impusieron una disciplina brutal dentro de sus filas y veneraron una forma humana idealizada y «perfecta», nacida de linajes «puros».
Como parte de esta fantasía nostálgica, despotricaron contra el arte moderno y exigieron el regreso al naturalismo sedante que prometía lo imposible: la capacidad de ignorar y dejar de sentir toda la vergüenza y el horror que la Primera Guerra Mundial y la Gran Depresión habían revelado. El fascismo fue, en todos los sentidos, el doble político y estético del surrealismo, su gemelo malvado.
Mientras grandes franjas de Europa caían ante el fascismo, los surrealistas intentaron capturar tanto la amenaza como el ridículo de sus rivales. Los resultados se exhibieron en el Pompidou, en la sala dedicada a los «Monstruos Políticos»: el retrato de Hitler de Victor Brauner (1934) como un Frankenstein acuchillado y atornillado; la escultura de Marcel Jean (1936) de una cabeza aparentemente carbonizada con cremalleras metálicas en lugar de ojos; el vaquero con capa de Erwin Blumenfeld (1937), al que llamó ‘El Dictador’; el ave de rapiña con traje de Magritte (1939), con su título imperecedero: ‘El Presente’.
La obra estrella fue ‘El ángel del hogar’, de Ernst (1937), un monstruo tan vibrante y hermoso que basta un instante para darse cuenta de que sus extremidades, agitadas y pisoteando, forman una esvástica. Ernst se había inspirado para crear esta criatura durante los primeros días de la Guerra Civil Española, cuando el Frente Popular aún tenía una oportunidad. Tras la entrada de Hitler y Mussolini en la guerra, la causa estaba perdida, y Ernst le dio a la pintura un nuevo título: El triunfo del surrealismo: una ironía de lo más áspera.
Cuando los nazis declararon que el surrealismo era «arte degenerado», los radicales, soñadores y díscolos, no tuvieron ninguna oportunidad. Dalí, siempre más provocador que revolucionario, pareció aliarse con Hitler y Franco, lo que llevó a su expulsión del movimiento. Ernst fue internado en Francia, luego encarcelado por la Gestapo, antes de escapar finalmente a Estados Unidos. Wifredo Lam fue expulsado primero de la España franquista, luego de la Francia de Vichy, solo para llegar a Martinica, donde fue encarcelado por las autoridades coloniales francesas, todo antes de poder regresar a Cuba. Breton huyó de Francia a Nueva York, al igual que muchos otros surrealistas, como Masson e Yves Tanguy (aunque algunos se quedaron, como Louis Aragon y Robert Desnos, y se unieron a la Resistencia). Otros desembarcaron en México, como Remedios Varo, Leonora Carrington y Kati Horna.
En el exilio, la obra continuó. Durante su estancia en México, Breton colaboró con Diego Rivera y León Trotsky en la redacción del ‘Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente’. Frente a la censura masiva fascista y estalinista, el libro exigía «La independencia del arte, para la revolución», así como «¡La revolución, para la completa liberación del arte!».
Estuve en París apenas unos días después de la reelección de Trump. Pasarían meses antes de que el ejército estadounidense convirtiera el mar Caribe en una zona de fuego libre; antes de que agentes de inmigración enmascarados allanaran edificios residenciales en Chicago en plena noche; antes de que alguien empezara a vender mercancía para un campo de concentración en Florida; antes de que museos y archivos de Washington, D.C., fueran investigados por «ideología inapropiada».
Sin embargo, mientras recorría la estructura en espiral de la exposición Pompidou, ya podía sentir la atracción vertiginosa de la historia. Ahora, como entonces, una generación se encuentra atrapada en el terror gemelo del desmembramiento masivo y el fascismo creciente. Ahora, como entonces, una generación se ve atormentada por el horror corporal y las derrotas políticas.
Aun así, fueron las diferencias las que más me impactaron. Para los surrealistas, la transición del horror militar al fascismo puro tomó un par de décadas, y aún más para que el bumerán imperial regresara. Ahora no hay retrasos, todo está sincronizado. Y nosotros también hemos cambiado.
En la década de 1920, cuando los surrealistas comenzaron sus sesiones de sueño sobre el Cabaret de l’Enfer, el psicoanálisis era un campo relativamente joven, y el subconsciente aún era un desierto. Breton y su equipo se sumergieron en los recovecos de sus propias mentes como exploradores atolondrados, convencidos de estar desvelando los secretos del universo.
Nosotros, en cambio, estamos cargados de diagnósticos psiquiátricos y de autoconocimiento, a la vez que, paradójicamente, estamos tan moldeados y entrenados por el conductismo de Silicon Valley, y tan bombardeados por bots y basura, que no estamos seguros de si nuestros pensamientos son siquiera nuestros, y estamos confundidos sobre quién y qué es real.
Una de las diferencias más dramáticas entre su época y la nuestra es la relación que estos escritores y artistas tenían con el mundo no humano: su capacidad de imaginar bosques, océanos y estrellas como algo fuera del alcance de los poderes aniquiladores del capitalismo. Entre los escombros de dos guerras mundiales, encontraron constancia y consuelo en la certeza de que existía una naturaleza salvaje allá afuera, intacta e inmaculada.
¿Queda algo de esa inocencia hoy en día? Aquí, en la costa de la Columbia Británica, veneramos los grandes cedros, con su tenue corteza roja, y a sus vecinos escarpados, los imponentes abetos de Douglas; los verdaderos gigantes que han escapado a la tala rasa son siglos más antiguos que Canadá. Pero los bosques también son motivo de constante preocupación: ningún bosque está a salvo de los incendios forestales cada vez más feroces que inundan nuestros cielos de humo cada verano.
Gran parte de las profundidades oceánicas sigue siendo un misterio científico, pero sí sabemos que los vientres de las aves marinas están contaminados por nuestros plásticos y que la carne de los mamíferos marinos está contaminada por nuestros metales pesados, que se bioacumulan a medida que ascienden en la cadena alimentaria. Cuando los surrealistas soñaban con fusionarse con animales y árboles, este envenenamiento masivo entre especies no era lo que tenían en mente.
La última sala de la exposición, «Cosmos», exploró las formas en que el espacio exterior aparecía en las obras de Joan Miró, Alice Rahon y Maurice Baskine. Aunque intenté resistirme, mi mente se dirigió a los satélites de Elon Musk, que se multiplicaban rápidamente por las constelaciones como bichos espaciales, y a todos los multimillonarios con sus centros de datos que devoran planetas y sus cohetes que contaminan el cosmos.
Una oleada de nostalgia me invadió. No por mi hogar físico, a un océano y un continente de distancia, sino por el hogar planetario estable en el que los surrealistas y todas las generaciones anteriores pudieron confiar en medio de la carnicería y la locura de sus respectivas épocas.
Benjamin intentó prepararnos para esto con su imagen de «destrucción tras destrucción». Cuando escribió esas palabras, desconocía que los Aliados acabarían derrotando a las fuerzas fascistas que lo perseguían. Tampoco sabía que los crímenes nazis se utilizarían para reforzar la defensa del sionismo, un movimiento al que se oponía. Tampoco sabía que Israel seguiría acumulando los escombros de la historia en otro continente, con la limpieza étnica durante la Nakba y ahora su genocidio en Gaza.
Hay días en que miro las principales noticias y se disuelven en una nube de escombros, una destrucción que se alimenta a sí misma. Las tormentas impulsadas por el clima remueven los escombros de las guerras; los megaincendios son lo suficientemente potentes como para crear tornados y tormentas eléctricas; las partículas de esos incendios aceleran el derretimiento de los glaciares. Los escombros crean su propio clima; nada en esta vida-muerte es estático.
Las magnificaciones se acumulan como metales pesados también en nosotros, los humanos, llevándonos a nuevos desórdenes. Los desastres climáticos azotan tierras ya estresadas por la miseria económica, hundiendo a la gente en una pobreza aún mayor y encendiendo chispas para guerras civiles.
Esas guerras envían a millones de personas a buscar seguridad en diferentes territorios estresados con diferentes servicios públicos deteriorados, frágiles tras décadas de negligencia sistémica. La especulación dispara los precios de los alimentos y la vivienda; los demagogos enfrentan a los residentes contra los migrantes, a los que viven en precariedad contra quienes viven en tiendas de campaña, y a quienes viven en tiendas de campaña contra quienes consumen drogas.
El trauma histórico, mientras tanto, salta de un anfitrión a otro, con las víctimas pasadas del fascismo imitando a sus victimarios y llamándolo libertad, justicia o simplemente su turno.
Pensé en cuánto tiempo hemos pasado debatiendo si Israel es un estado colonial de asentamiento como Estados Unidos o la promesa de un refugio para un pueblo perseguido. ¿Por qué se debatía esto? Si la historia se acumula, no hay necesidad de elegir. Puede ser un estado colonial de asentamiento y un refugio para un pueblo perseguido, un lugar donde el trauma histórico se transmitió y se magnificó de generación en generación, hasta que esas narraciones se convirtieron en un arma de aniquilación que nadie ha sabido detener.
Al final, la diferencia que percibí con mayor intensidad entre nuestra época y aquella con la que acababa de comulgar no tenía que ver con la naturaleza salvaje, ya fuera en el subconsciente o en el mundo natural, sino con algo más simple. Tenía que ver con cómo nos relacionamos, con la idea misma de colectividad.
Los artistas radicales del período de entreguerras afrontaron su momento de forma imperfecta, como siempre ocurre. Pero sí lo afrontaron juntos, creando comunidades que no solo se oponían al militarismo y al fascismo, con sus desmembramientos físicos y políticos, sino que buscaban la verdadera liberación de sus lógicas. Libertad no solo en teoría, sino en su práctica diaria: en la forma en que su arte exponía la farsa y el artificio de la sociedad burguesa, y en la forma en que insistían en integrar su arte en un proyecto revolucionario más amplio.
Fue esta cualidad la que más cautivó a Benjamin cuando elogió a los surrealistas por su «concepto radical de libertad». En ese ensayo de 1929, lidió con las numerosas contradicciones del surrealismo, pero permaneció cautivado por esta promesa. «Conseguir las energías de la embriaguez para la revolución: este es el proyecto que el surrealismo gira en torno a todos sus libros y proyectos», escribió Benjamin. «Esta podría llamarse su tarea más específica». Y era urgente, porque, para entonces, los fascistas europeos ya estaban intoxicando a la clase obrera con sus pasiones violentas y apocalípticas.
Es difícil leer las palabras centenarias de Benjamin y no percibir una ausencia aún más aguda tanto de un concepto radical de libertad como de energías embriagantes en los movimientos que se enfrentan al fascismo hoy. Esto no significa que la libertad sea imposible, sino que, al intentar resistir las nuevas versiones de la política fascista, con su actual disfraz, debemos reconocer la realidad de que lo hacemos desde los escombros de derrotas pasadas. Derrotas que no solo están fuera de nosotros, sino también dentro de nosotros.
Quizás por eso estaba seguro de estar en una espiral: a pesar de la persistencia de la imagen de la historia repitiéndose en bucle (¿es Trump Hitler? ¿Es Palestina Argelia?), el tiempo no se mueve así. No se limita a dar vueltas, sino que gira en espiral, regresando a lugares que le resultan familiares, pero que son fundamentalmente diferentes, tras haber acumulado todo el peso de lo anterior. En una espiral descendente, cada vuelta nos lleva a un lugar diferente, más estrecho y peligroso. Esta es la espiral del tornado. El huracán. El remolino.
Pero lo interesante de las espirales es que, si cambian de dirección, no se contraen, sino que se ensanchan, abriéndose como girasoles, como conchas marinas, como galaxias. Los surrealistas, al contemplar desde su atormentada psique interior las maravillas de los océanos y la inmensidad del cosmos, comprendieron el poder de esa velocidad generadora de vida.
No podemos compartir su ingenua y a menudo equivocada búsqueda de regiones del mundo «intactas» por el progreso, ya sea en la naturaleza o en las culturas de otros pueblos. Ni deberíamos intentarlo. Pero aún tenemos mucho que aprender de sus esfuerzos: de sus interminables manifiestos, sus estridentes debates, su sentido del juego, su solidaridad y su determinación de aunar sus fuerzas colectivas para estar a la altura de su momento histórico. Podemos aprender de cómo intentaron no solo ser antifascistas, sino también la antítesis del fascismo.
Al salir del Centro Pompidou y pasar junto a un ominoso cartel de «Haz que Europa vuelva a ser grande» en la calle, me pregunté cómo sería eso hoy, sin estar seguro de si sería siquiera posible. ¿Aún lo tenemos dentro, o el montón de escombros es demasiado grande?
Una semana después, programé una videollamada con alguien de quien nunca había oído hablar. Se llamaba Zohran Mamdani y se postulaba a la Alcaldía de Nueva York. Un amigo de los Socialistas Demócratas de América me había pedido que hablara con él sobre política climática. «Tiene un 1 % de apoyo en las encuestas, pero no hay que subestimarlo. Pase lo que pase, creemos que la campaña puede impulsar ideas transformadoras», había dicho mi amigo.
Mamdani y yo hablamos durante una hora, y todo giró en torno a la ruina. La ruina del sistema de autobuses de la ciudad de Nueva York y las horas que les robaba a los trabajadores cada día. La ruina de los proyectos de viviendas en ruinas y la frustración de tener que esperar diez meses para que arreglen el ascensor. La ruina de un sistema político bipartidista que nunca quiere resolver nada para todos y siempre busca una solución rápida y atractiva: vales escolares, pero solo para algunas familias; subsidios de vivienda, pero solo para un grupo necesitado. Me contó cómo Donald Trump había explotado toda esta desintegración para enfrentar a los vecinos de la clase trabajadora, encontrando chivos expiatorios en los nuevos inmigrantes o en los enfermos mentales.
“Las soluciones rápidas ya no van a funcionar”, dijo. “Está demasiado roto”.
Luego me contó sus planes para cambiar la situación. Autobuses rápidos y gratuitos. Guardería infantil universal. Congelación del alquiler. Tiendas de alimentación municipales en todos los distritos para mantener los precios bajos. No era una revolución, sino cambios que empezarían a hacer la vida menos frágil, más expansiva. Dijo que cuando hablaba de ese tipo de políticas con los neoyorquinos, incluso con aquellos que habían votado por Trump, muchos estaban dispuestos a sumarse.
Durante los siguientes 12 meses, observé cómo él y su equipo lograron lo que parecía un milagro. Inscribieron a más de 100.000 voluntarios, cada uno con una tarea singular: hablar con sus vecinos, recordarles por qué aman su ciudad lo suficiente como para querer mejorarla y hacerla más justa.
Observé cómo la campaña encarnaba la antítesis del fascismo, deleitándose en la extraordinaria diversidad lingüística, étnica, religiosa y de género de Nueva York y rechazando la política de pureza en favor de construir el tipo de poder que puede vencer a la riqueza de los oligarcas. Observé cómo infundieron la campaña con juegos, como una búsqueda del tesoro por toda la ciudad (los surrealistas lo habrían aprobado), y con un flujo de arte y diseño creados por humanos que hacía que la bazofia generada por IA que sus rivales producían pareciera débil y patética.
Viajé a Nueva York como voluntario, y el día de las elecciones, mis compañeros de «Judíos por Zohran» se desplegaron por Brooklyn. Hablamos con todo tipo de personas, muchas de las cuales estaban deseando compartir que habían votado por Mamdani. Pero había otros que estaban claramente asustados. Habían sido bombardeados con mentiras sobre su supuesto antisemitismo y mucho más. Varios de los anuncios de ataque estaban burdamente diseñados para provocar un trauma histórico. Lo más vergonzoso fue un volante en yidis, que circuló ese día en la comunidad jasídica de Williamsburg, que decía: «Mamdani para alcalde significa un Holocausto para los judíos».
Fue horrible. Sigue siéndolo. Pero también fracasó. En el teatro de Brooklyn, celebrando la decisiva victoria de Mamdani, gritamos hasta el delirio, bailamos al ritmo de Bollywood y abrazamos a viejos amigos y a completos desconocidos. Afuera, la multitud esperaba como si quisiera ver a una celebridad, pero la celebridad era todos ellos.
Así es como debe sentirse «ganar las energías de la embriaguez para la revolución», pensé. Deberíamos embotellarlo.
